Skip to main content
SearchLoginLogin or Signup

離析村上春樹的異域情調

譯自《Comparative Literature Studies: Vol. 45, No. 1, 2008》中〈De-Exoticizing Haruki Murakami’s Reception〉。題圖為二〇〇六年十一月廿七日《紐約客》中的一篇漫畫。內文圖片為譯者所加。https://www.jstor.org/stable/25659633

Published onOct 25, 2020
離析村上春樹的異域情調
·

「日本是純粹的發明。從未有這個國家,從未有這個民族。」

—Oscar Wilde

少有學術研究解釋村上春樹的文學在各國間相去甚遠的待遇。在龢外居住廿年之久的村上,因其美國化人格或者說是迎合美國讀者的寫作風格,常被日本文學愛好者揶揄。譬如學者三好将夫在《Off Center》中寫到村上筆下並非日本,而是「國外購書者希望讀到的日本」1。諾貝爾獎得主大江健三郎說過:「村上用日文寫作,但他的寫作並不是真日文⋯⋯紐約讀者讀來毫不費勁。」2 一九九八年,當村上頗受讚譽的小說《ねじまき鳥クロニクル》(發條鳥年代記)在英文世界出版,作者曾坦言由於「自願流離(日本)」3,日本文化對他來說已經變得陌生。

與村上在日本的待遇相反,美國評論人總是認為其小說與他所繼承的文化遺產不可分離。例如,A. O. Scott 在《紐約日報》(Newsday)上撰文說,村上的《發條鳥年代記》展現出「一種任何美國小說家都無法發明的視角」4。《Washington Post Book World》評論人 Elizabeth Ward 認為《發條鳥年代記》是一個「將整個現代日本包納入統一小說建構」5 的嘗試。但弔詭的是,《發條鳥年代記》的前兩部是在紐澤西的普林斯頓研究並寫就;終部是在麻省的劍橋完成。關於這一點,村上在一次與 Jay Rubin(《發條鳥年代記》主要學者與譯者)的訪談中提到,他「如果不是住在美國,就不可能寫出《發條鳥年代記》」6

然而在村上春樹踏出國門之前,美國品牌、歌詞與政治隱喻就早已在他的寫作裡面現身。事實上,寫於作者初次跨國旅行三年前的《1973 年のピンボール》(一九七三年的彈珠玩具)中,他如此描述彈珠玩具機:

実にいっぱいある。歴代大統領の銅像が全部建てられるくらいの銅貨と(もっともあなたにリチャード・M・ニクソンの銅像を建てる気があればのことだが)7

⋯⋯失去的東西卻數也數不清。包括可以塑造所有歷代大總統銅像那麼多的銅幣(假定你是有意為理查·M·尼克森塑造銅像的話)賴明珠譯

當然,這句對尼克森總統的嘲弄,並不需要向村上的大多數美國讀者解釋。村上的作品傾向於生發出對美國人的親和力,有時甚至不惜犧牲其日本性。

村上的作品很少提及當代日本文化、公司、作曲家或藝術家。主人翁不會引用日本流行樂手的唱詞,也不符合勤勉「工薪族」的刻板印象,更不會出現在卡拉 OK 場所。反而書中卻經常提及在國際上富有影響力的美英公司、電影、作家與樂團。《發條鳥年代記》的主角岡田會討論爵士樂、吃曲奇、聽說過 Allen Ginsberg 和 Keith Richards、喝咖啡、聽 Michael Jackson、用萬寶龍鋼筆寫字、遇見起非日本名字的日本人:Cinnamon、Nutmeg 還有 Malta。有這樣多明顯的文化指涉,為什麼《紐約日報》的書評還是把《發條鳥年代記》描述為「一種任何美國小說家都無法發明的視角」呢?

我建議透過用作者的文本與其文化歷史附屬物去調解日美對村上作品那看似不相容的解讀,來解答上述疑問。這種分析需要一種研究「在日美對村上作品的接納過程中,異域情調如何被商品化」的批判性理論。譯者兼學者 Philip Gabriel 就從恰當角度檢視了村上的跨場域文本。Gabriel 在期刊論文《重回陌生》(Back to the Unfamiliar)中,把村上作品視為「一類重複的模式、一條向外延展最終向內盤旋的路徑、一種在表層渲染異域情調與陌生化而最終導致對本土風物產生迷戀的嘗試」8。Gabriel 的論文強調了異域情調(非日本)與本土風物(日本)的互換,但 Gabriel 未對來自「陌生」「他者」文化的讀者如何體悟翻譯後過的村上文本加以分析。我將結合日美對村上接納度的比較来展开說明這一點。

在這篇論文裡面,我認為有數種相異但互補的機制——在日本和美國——使村上的小說在世界各地既成為了他者同時又不至於排異。如此悖論應文本中的三個敘事特徵而產生。首先,日美讀者普遍相當熟悉村上選用或涉及的典故、主題、文字化的政治事件與寫作技巧。其次,有意識用舶來詞的異域特質、可辨識卻以意外筆觸描繪的文化物件以及一系列令人生發異域情調迷思的封面,來模糊對本土風物的辨認。最後,村上的作品允許對不明瞭、歧異的情節、人物、佈置、措詞和體徵進行解讀。但在繼續這一猜想之前,讓我們先討論一個實例以資借鑑。

文化混種、多重性和活用

二〇〇六年,Alan Cheuse 在 NPR 電台上評論了村上春樹的《海辺のカフカ》(海邊的卡夫卡),提及標題時他說:「『海邊的卡夫卡』?我覺得日本讀者如果拿到一本有著類似於《洛普區的紫式部》或是《哈德遜的源氏》的名字,會覺得同樣地神秘莫測和浮想聯翩。」9

Cheuse 的評價漏洞百出。Cheuse 認為 Franz Kafka 與芝加哥的洛普區和紐約的哈德遜一樣是美國風情——美國人也容易過度或錯誤地使用「卡夫卡式(Kafkaesque)」一詞,因此把卡夫卡推論為美國的文學標誌是荒謬的。而且,Cheuse 認為卡夫卡的名字對日本人來說是未知或「神秘莫測」的。「神秘莫測」一詞作為語言符號使用,由兩部分組成:能指(神秘莫測)與所指(卡夫卡的德國文學對日本而不是對美國讀者未知)。Cheuse 由此認為日本人在文學上是孤立的,卻自相矛盾地把《海邊的卡夫卡》歸為日本作家的產物。無疑,如果他蒼白的言論能夠廣傳,日本文學愛好者會對此感到惋惜。Cheuse 能否更進一步地體會到村上小說在多種文化場域之間存在的邊緣性呢?

河合隼雄是一位寫了大量關於村上的日本心理分析師,他將《海邊的卡夫卡》解讀為極度邊緣化的小說。河合解釋書名為「可不可」:「可」和「不可」兩種相反含義的結合。它們一般分開來說但在這裡被合併為一個無界限的標誌 10。「可/不可」疊加了意識與無意識、成功與失敗、可能與不可能。在《村上春樹:當代日本文化幻象》(Murakami Haruki: The Simulacrum in Contemporary Japanese Culture)中,學者 Michael Seats 同意河合的觀點並補充道,村上使用邊緣化的符號就像是 Jacques Derrida 解釋「薬(pharmakon)」一樣,即「保持模糊」11。在 Seats 對《海邊的卡夫卡》的解讀中,矛盾本身就是一種開放式的解釋;作為「選項和可能」(338),多個相反的解釋也許全都正確。用這種方式,村上的文本變得可以從美國和日本雙向地進行解讀了嗎?

理解與分類村上春樹的困難之一是,他也許代表了一種新的文化多重性,這種特質無法簡單套用慣常的歷史國家身分認同或文化標準。為此,在本刊中,學者 Naomi Matsuoka 主張將村上歸類在其他具有類似特質的作品裡面,而不是以日本民族性去劃分:「我們可以將它們認定為當代小說,而不必根據國家來分類」12。但無論是否重建標準,村上的確與美國作家有一些共同點。Jay Rubin 寫道「村上有喜歡的(美國)作家⋯⋯Raymond Chandler,再有 Truman Capote、F. Scott Fitzgerald 和 Kurt Vonnegut,他們的寫作模式對村上影響很深。」13 不僅僅是文學模式,美國音樂的韻律也被整合進村上的作品中。例如,《ダンス・ダンス・ダンス》(舞·舞·舞,Dance Dance Dance)原來是 The Dells 的同名曲,而《国境の南、太陽の西》(國境之南 太陽之西,South of the Border, West of the Sun)則出自納京高(Nat King Cole)的曲子。顯然這些書名因喚起許多美國和日本讀者的共同懷舊情結而引發共鳴。但是這些名字在日本也是異域文化的容器,它們指向了人們熟知卻充滿異域情調的英文引用。

讓我們重審村上春樹的成功是基於可感的異域情調這一點,其中囊括了兩種解釋:村上的小說必須在日本有美國味,而在美國更具日本味。村上小說的內容應該在任何一個國家裡,大部分是可辨認的——儘管有異域情調的面向。村上小說的英譯本外在的異域情調,不是因為在封面上印有外文歌名,而是透過日本女人寫真的使用。情慾寫真不會出現在村上作品的日文版,而在《スプートニクの恋人》(人造衛星情人)英譯本封面上,一位裸形日本女人背躺在床上等候著讀者。裸體女人並沒有主動揭露自己的文化背景,但因為「日本」一詞在書上數次印出,她的背景變得明瞭。日本形象的載體是一個文化中立的人像,最終顯得既不過於異域又不過於泛泛 14。村上的封面女郎從不著日本傳統服飾,例如浴衣、和服;或者相反地,它們也從不穿像 farmer johns、李維斯牛仔褲或者蓋璞 T 恤這樣的現代服飾。一個在 Daryl J. Bem 社交心裡研究中的文學例子說的是:輕微的異域情調,或者說「有但又不超過的異域情調」可被用來激發興致。村上的封面正是如此,寫真的確含有異域情調但又不會過於疏離美國讀者。透過融入不可辨識的外國形象或過於熟悉的西方形象能夠做到這一點。因此當非日本讀者嘗試琢磨日本時,它同時是熟悉又是神秘的。人們或許會對《人造衛星情人》的情色女孩產生錯位的想像。裸形是一塊文化歸屬感的空白畫布。

《スプートニクの恋人》(Sputnik Sweetheart)日文版 vs. 英譯本封面女郎

對於日本人和美國人來說看村上的書封是兩種截然不同的體驗,但卻有類似的異質性。村上的日文版書衣,以英文地圖、俄國太空飛船、峇里當代繪畫、義大利雕塑、捷克文字等形式展示非日本藝術。除此之外,日文讀者必須時常查閱英日辭典來對封面進行解碼。這些「新邏輯(neo-logic)」的書名包含了クロニクル(chronicle)、ピンボール(pinball)、ハードボイルド(hardboiled)、ダンス(dance)、ダーク(dark)、ワンダーランド(wonderland)、ピープル(people)等英文單字。

借助翻譯,封面和標題諷刺地指出一個問題:村上微妙的英文不能夠移譯回真正的英文。用以記錄非日文詞的片假名注音符號在視覺上的異域情調、含糊的意義與雙重語言風格化無法在英譯本中得到保留。對村上的日本讀者來說,出現在標題裡面的英文意味著其他的什麼呢?Jacques Derrida 曾經寫道:「一個名字⋯⋯會立馬引發名字之外的聯想。」15 的確,英文標題活用為日文之後會產生出微妙的異域情調,但卻是由熟悉的日文片假名寫成。這種將英文名詞整合進日文詞彙的流行有一段值得注意的歷史:一九四五年八月十五日日本向美國無條件投降,但到了一九四五年的九月,《日英會話手冊》已經成為暢銷書;由此學者吉見俊哉認為,美國已經「刻在了日本身分認同裡面」16。但這種飛越太平洋的身分認同和美國的本土身分認同又何不同呢?

多重身分認同與膚色

如上所述,村上春樹往往透過非日本的文化指涉與連繫來描寫人物。其中一些指涉十分直白,就像在《世界の終わりとハードボイルド・ワンダーランド》(世界末日與冷酷異境)中身為 J. D. Salinger 和 George Harrison 樂迷的女性。然而,異域指涉往往會得到重新解釋,並體現為一種跳脫美國讀者認知的形象。例如,在《海邊的卡夫卡》裡面出現的人物包括肯德基的山德士上校和蘇格蘭威士忌的標誌形象瓊尼·沃克(Johnnie Walker)。這些文化形象代表了一種與消費主義相反的後現代主義。村上沒有用原有概念去解釋這些人名的意涵,即使他利用這些意涵達到了陌生化的效果。例如,威士忌大亨瓊尼·沃克就在東京捕獵附近的貓,吃它們的心臟來製成一個巨大笛子,然後去毀滅宇宙。

瓊尼·沃克將他收集心臟的過程展示給一位有智力缺陷的男人時,唱起了迪士尼動畫片《白雪公主》裡的《Heigh-Ho》:

ジョニー・ウォーカーは目を細めて、猫の頭をしばらくのあいだ優しく撫でていた。そして人差し指の先を、猫のやわらかい腹の上で上下させた。それから右手にメスを持ち、何の予告もなく、ためらいもなく、若い雄猫の腹を一直線に裂いた……腹がぱっくりと縦に割れ、中から赤い色をした内蔵がこぼれるように出てきた……彼は口笛で「ハイホー !」を吹きながら、猫の身体に手を突っ込み、小型のメスで手際よく心臓を切り取った……当然のことのように、そのまま口の中に放り込んだ。17

瓊尼·沃克瞇細眼睛,溫柔地撫摸了一會兒貓的腦袋,之後用食指尖在貓柔軟的腹部上下移動,旋即右手拿手術刀,一不預告二不遲疑,將年輕公貓的肚皮縱向分開⋯⋯鮮紅的內臟鼓湧而出⋯⋯他一邊吹著「哈伊呵」口哨,一邊把手伸進貓腹,用小手術刀靈巧地剜下心臟⋯⋯理所當然似的直接投入嘴裡。林少華譯

這段話將一種非常直接的、能夠激發五官的真實感,同瓊尼·沃克屠宰貓時哼唱七個小矮人旋律的荒謬並置起來。值得注意的是,威士忌形象的預設對理解沒有任何游移的餘地。讀者必須從對熟識事物的依賴中抽身開來,去接受一個充滿多種可能特徵的瓊尼·沃克系統。這樣一來,那些村上對日本人和美國人來說都不陌生的角色就被陌生化了。

肯德基的山德士上校在《海邊的卡夫卡》裡面扮演的皮條客角色,也產生出同樣奇異的效果。他這樣稱讚他其中一位妓女:

おっぱいむちむち、肌はつるつる、腰はくねくね、あそこはぐしょぐしょ、ばりんばりんのセックス・マシンだ。 18

乳房脹鼓鼓,皮膚滑溜溜,腰肢曲彎彎,那裡濕漉漉,百分之百的性愛女郎。林少華譯

注意在這段引文裡面,山德士上校沒有用視覺語言描繪妓女之美——儘管赤裸肉體被廣泛認為是一種日式美學。村上幾乎從來不用膚色去描寫角色。因此,這種幻想出來的個體可被視現為冰島、印度或是日本族裔。但這對文本來說一點也不重要。

《發條鳥年代記》裡,一位蒙古軍官從日本士兵身上剝肉。作者清楚地描寫了其他器官,卻又沒有提及膚色:

熊のうな蒙古人の将校は最後に、すっぽりときれいに剥いだ山本の胴体の皮を広げました。そこには乳首さえついていました……誰かがそれを手に取って、シーツでも乾かすみたいに乾かしました。あとには、皮をすっかりはぎ取られ、赤い血だらけの肉のかたまりになってしまった。山本の死体が、ごろんと転がっているだけでした……赤い肉の中に白い大きな眼球がきっと見開かれるように収まっていました。歯が剥き出しになった口は何かを叫ぶように大きく開いていました。 19

熊一般的外蒙古軍官最後把利利索索剝下的山本胴體的皮整張打開,那上面甚至連著乳頭⋯⋯拿起來像晾床單一樣晾在一邊⋯⋯整個剝去皮膚而成為血淋淋血塊的山本屍體骨碌碌倒在那裡⋯⋯白亮亮的大眼珠在紅肉中瞪得圓圓的。牙齒畢露的口彷彿呼叫什麼似的大大張開。林少華譯

在這一段裡面,村上對屍體的描寫無論套用在何種膚色的人身上都令人信服。人類有相同的內臟和「白亮亮的大眼珠」。因此,美國人沒有被強迫去想像日本人的身體。人物是異域情調還是稀鬆平常,再一次全然由讀者決定。

類似地,村上在《紐約客》(The New Yorker)雜誌裡面發表過一篇標題為《品川猿》的短篇小說,這樣介紹一位心理治療師(在日本來說是個非常規職業):她「胖得甚為愜意,四十五六歲,短髮染成亮麗的褐色,舒展的臉上浮現出惹人喜歡的微笑。」20 林少華譯 這段描述與那些村上筆下的人物一樣,對於雜誌的美國讀者來說也許顯得直接。但若仔細讀,治療師的頭髮染成褐色會很奇怪,明明應該是金髮。對於美國讀者來說,這種差異再次強化了村上寫作中的異域情調,即便褐色頭髮在美國也遍地是。

村上春樹和美國棒球運動

一九七八年四月,村上春樹在日本看了一場有美國明星击球手 Dave Hilton 上場的棒球賽。Hilton 就位揮棒,捶球得手,打出一記二壘安打。村上看這一齣時正坐在看台上喝啤酒,突然毫無徵兆地,「我突然有個想法:寫本小說吧⋯⋯我跑去文具店買了墨水筆和紙。」21 這就是村上在廿九歲那年偶然變成作家的故事。棒球運動的隱喻(一個人既獨自戰鬥又支援整個球隊,是一種與敵隊、公司體制、超自然生物或政府的對抗)幾乎出現在村上發表的所有作品中。同樣引人注目的是村上在他文本中大量引用棒球運動本身。

《發條鳥年代記》中,主角岡田靠一根棒球棒來遊走空間與意識。這根球棒不僅幫助岡田來回穿梭,在小說的最後也被用作武器擊敗了惡角綿谷昇。敘事者如此描述當時的場景:

バットはおそらく相手の鎖骨のあたりを捉えた……僕はコンパクトにバックスイングをしてから、そのバットをもう一度相手の身体に叩きつけた。同じ方向に少しだけ角度を上に変えて……三度目のスイングは頭に命中。22

球棍大概打在對方鎖骨處⋯⋯我短短地向後一揮,旋即再次朝對方驅體砸下。方向相同,只稍微向喘息聲傳來處變了個角度⋯⋯第三棍命中頭部。林少華譯

注意村上的措詞是直接從棒球術語中借用過來的:片假名「コンパクト・バックスイング」借用自「compact backswing」、「命中(めいちゅう)」。此外在敘事結構上,最終幕復刻了棒球理論中戲劇性的三次揮棒體系。透過對揮棒次數的計數,一步步將劇情推向衝突的高潮與解決。

就像《發條鳥年代記》一樣,《海邊的卡夫卡》也借助棒球運動發展劇情、解決衝突:與中日龍隊前運動員和教練同姓的卡車司機星野,被山德士上校搭訕。才剛互相認識,山德士上校就說:

わしは中日ドラゴンズのファンにはいつもホシノちゃんと呼びかけることにしている。23

對於中日龍棒球隊的球迷我總是以星野君相稱。林少華譯

對白中山德士不合適地用非正式的「ちゃん」稱星野。山德士解釋說這是對棒球同好者的同志友誼,這種友誼(立馬就)建立起對話者之間的某種連繫。無疑許多美國讀者都很熟悉體育迷是如何通過談及共同支持的球隊而建立連繫的,然而作為非日本人卻難以察覺到,在這種場合下其實是有稍微逾界的。無論如何,這種透過討論體育來建立友好的社交氛圍對於美國人來說是熟悉的。

Walt Whitman 曾寫道棒球運動「既是種(美國)傳統⋯⋯也是憲法」24。的確,棒球運動被稱作是「國家消遣」。但這一熟悉的「全美運動」在「日出之國」也有悠長歷史。一八七二年,一位在東京大學的美國學者 Horace Wilson 將棒球運動傳入日本。自從那時棒球就成為了日本主要的觀賞性運動。東京的野球殿堂博物館展示了許多能夠引發對外國同行聯想的隊名:猛牛(Buffaloes)、獅隊(Lions)、海灣之星(BayStars)、羅德海洋(Lotte Marines)、軟銀鷹(SoftBank Hawks)、讀賣巨人(Yomiuri Giants)等。由此村上小說的棒球運動引用對於日本人和美國人來說都是熟悉的。然而語境——例如,肯德基皮條客與日本卡車司機,或是在投影人和國會議員之間——卻使文本變得陌生、異域情調化。

結論

世界各地的批評人皆將村上小說視作異域之物,但他的作品卻被翻譯成超過廿種語言,創下這樣的銷量記錄顯示出一種全球一致性。村上的成功不僅因為能夠讓全世界都踏入他的文學世界,也取決於讀者認知日本的方式。就美國人而言,他們對日本異域情調抱持有期待、欣賞和接納的可能。例如在二〇〇六年十一月廿七日的《紐約客》雜誌中,有一幅標題為「真覺得我變成日本人了(Turning Japanese, I Really Think So)」的雙頁漫畫就惡搞了美國人初次讀漫畫的過程。這幅漫畫刻畫了一位對日本漫畫進行奇怪地模仿的虛構角色。想要欣賞這幅怪誕的漫畫,讀者至少得有一點讀漫畫的經驗。惡搞基於熟悉。類似於村上春樹,這種對日本的熟悉也被異域情調化了。

“Turning Japanese, I Really Think So.”

大家都認為村上春樹的寫作是異域之物,如前所述,是因為在村上作品裡文化附屬物與敘事技巧的協同作用。數種包括舶來詞的使用、文化指涉、充滿異域情調的封面的機制在激發讀者陌生感上起作用不小。無論在日本還是美國,村上的成功都因為他能夠在敘事裡融入異域情調但又同時填滿本土風物。這種技巧不僅要求要嫻熟的寫作,而且必須把握在科學進步下因文化混雜而產生的全球現代性。

還記得我對 Alan Cheuse 在 NPR 電台上關於《海邊卡夫卡》評價的分析嗎?Cheuse 認為 Franz Kafka 相較於日本更屬於美國。Cheuse 將卡夫卡錯誤解讀為美國文學,表明異域文化可以被解釋為一種新的全球化氛圍——一種跨越地域與語言的氛圍、一種透過敘事團結各國的氛圍。但其構成部分不能夠同等且同時地適用於多個國家。透過對現代文化的概念化,使之擁有一種碎片且異質的內蕊,就像是流行藝術家兼歷史學家對村上隆曾言「若干不同的層次(合併)為一個整體」,就能夠理解在日本和美國截然不同的評論,它們同屬某個不互斥的「文學生態系統」25

這篇論文探究了異域情調的心理架構是一種不易感知的熟識物。接下來的論文將繼續探討這一點在其他語境與身分下的適用。未來,批評理論與文化研究無疑會更加關心科技與傳媒如何迅速改變全球社群的面貌,進而擴增人類特徵。把村上視作日本人和美國人是為了概念化固有的、已無多少價值的國家身分認同。畢竟,在村上的世界裡,山德士上校既是皮條客,也是個中日龍球迷。

Copyright © 2008 The Pennsylvania State University, University Park, PA.

Comments
0
comment
No comments here
Why not start the discussion?